⋆↭✦☆∘° ̊⊹ ̇*.⚭✴ᖗ✧˖⚛▴Beating on hardest difficulty▴⚛˖✧ᖘ✴⚭.* ̇⊹ ̊°∘☆✦↭⋆ è un saggio visivo circolare che parla di come gli sviluppi tecnologici alterano il nostro modo di ricordare, desiderare e confrontarci con la virtualità. Il video mostra lo strato liminale tra lo spazio fisico e quello virtuale attraverso la mappatura di una crisi di identità estatica. Il nostro protagonista si ritrova in questo interregno al culmine di una asfissia autoerotica, una pratica masochista che dona piacere a chi si soffoca. Quando l’ossigeno viene a mancare, entriamo in prima persona in uno spazio onirico dove suoni, immagini e sottotitoli ci parlano in maniera asimmetrica del LiDar, nuovo sensing medium di rilevamento e di percezione a infrarossi. La luce è qui intesa come pulsione di morte libidica.

La tecnologia LiDar consente la creazione di repliche digitali di ambienti e oggetti reali, comprese informazioni su distanze, biomassa e composizione chimica. Il LiDar è utilizzato in campi come l’aerospaziale e la chimica, le telecomunicazioni e l’archeologia. Le sue applicazioni militari sono ancora segrete, ma la sua nuova frontiera riguarda il rilevamento dei corpi. Il nostro protagonista si ritrova a guardare attraverso gli occhi della tecnologia, che diventa un modo per sentire il mondo in maniera diretta, una fonte di piacere masochistico e incomprensibile.

⋆↭✦☆∘° ̊⊹ ̇*.⚭✴ᖗ✧˖⚛▴Beating on hardest difficulty▴⚛˖✧ᖘ✴⚭.* ̇⊹ ̊°∘☆✦↭⋆ collega documentario, gameplay, found footage e LiDar visualization ai remix di musica nightcore e ai video showcase di prodotti kawaii per mostrare quello stato di godimento edonistico e parziale tipico dell’estasi, in cui anche le visioni più incomprensibili possono provocare piacere. Al contempo, il video apre percorsi sulle tecnologie emergenti di sorveglianza e sul rapporto tra sesso e identità nel post-digitale.

Or anything at all except the dark pavement è un piano sequenza. Inizia con l’avanzamento, come una sentinella, attraverso la città, illuminata solo da poche sgargianti luci al neon. Poi segue l’oscurità, rivelando un paesaggio luminoso, un altro skyline. Ciò che appare nel video sono elementi messi in scena che offrono altri eventi: una visione fantasmatica di un paesaggio lungo il ciglio della strada.

Un pugile fiero e sfuggente affronta il suo avversario sotto un cielo azzurro e immobile. L’ambientazione indefinita – unita a una sottile manipolazione audiovisiva – consentono una fruizione non convenzionale del combattimento, che diventa un’occasione per ascoltare e immaginare l’azione.

Un microcosmo che racchiude un macrocosmo. L’uovo trova la sua rappresentazione grafica nello zero, in quanto fondo primordiale di tutti i numeri. Rappresenta un nulla latente che produce qualcosa di attivo e di vivente a seguito di un intervento divino ordinatore del caos, così che la figura dell’unità inscritta nello zero era un tempo il simbolo della divintà, dell’universo e dell’uomo. In quanto simbolo dell’origine primordiale del mondo, l’uovo era considerato l’archetipo in grado di riportare ogni elemento alla sua purezza originaria, risanando la corruzione della materia. Il nucleo primordiale preesistente, oscuro e inconoscibile, l’uovo cosmico, è immagine del Big Bang da cui si è poi sviluppato l’universo. Con la sua rottura. Da cui il vano e disperato tentativo di rimettere a posto i pezzi, il doppio, la coppia nell’unità. Matrice della vita e dell’errore quotidiano e universale. Così che la virtù rituale dell’uovo non si spiega con una valorizzazione empirico razionalistica dell’uovo come germe, ma si giustifica col simbolo che l’uovo incarna: non tanto come nascita ma come ri-nascita, ripetuta secondo il modello cosmogonico. Un macrocosmo che racchiude il microcosmo.

Le architetture rappresentano la memoria solida dell’uomo: le loro forme monumentali esprimono la cultura, la sensibilità e la tecnica della società che le ha costruite. Racchiudono spazi spirituali e funzionali e ci mostrano attraverso il tempo la loro facciata muta. Expanded_memory è realizzato utilizzando un algoritmo che elabora le immagini di architetture in un flusso continuo, come la memoria, un processo ininterrotto che si rinnova attraversando le società e gli uomini. Frammenti di architetture sono espansi digitalmente nel tentativo automatico di completarne la costruzione: il risultato è il dissolvimento dei volumi in una nuova configurazione astratta, smaterializzata in una forma continua e senza limiti. Spazio e tempo si confondono come in un ricordo sbiadito, il ricordo dell’umanità intera.

La presenza forte di una figura anziana scandisce il tempo del video, un tempo che non potrà tornare, una memoria che rimane indelebile e che dà la possibilità allo spettatore di riflettere su chi siamo e sull’importanza degli ultimi momenti della vita che sembrano accarezzare la Morte. All’interno del lavoro si intervallano due tensioni contrastanti che creano una dinamicità costante nell’osservatore. Ci si può fermare osservando una natura idilliaca e quieta e contorcersi nell’urlo dell’artista che tenta di canalizzare ogni nuda emozione. Il corpo prova quindi a riconoscersi, accarezzandosi, percependosi nella sua vulnerabilità e finitezza.

Il corpo come confine, come protezione ma anche come limite. Il Corpo come paesaggio, come possibilità di attraversamento del sé. Il Corpo come contenitore, sigillato, squarciato, fragile. Moti di onde che travolgono, stravolgono, mescolano. Dalla calma al caos, dall’esterno all’interno. Il Corpo, cassa di risonanza, esso non può tacere. Il Corpo, memoria di ciò che accade.

Attraversata da cortocircuiti economici, sociali e politici, la nostra società è costretta a vivere una realtà aberrata in cui i simboli del potere vengono stravolti e gli status alterati.  Le maschere ci rappresentano nella loro assoluta deformità: incapaci di nutrirci fingiamo un pasto simbolico completamente avvolti da un fuoco che divora la natura.  In realtà, è un fuoco che nasce dalla nostra stessa incapacità di preservare il nostro futuro e il nostro passato. E per questo rimaniamo bloccati in un limbo senza storia.  Forse la ricerca della redenzione finisce e comincia in quella pietas umanissima, viva, pulsante che conclude l’opera.  Dobbiamo trovare un riscatto alla vita stessa, per far sì che ci sia ancora una possibilità in questo Inferno quotidiano che ogni giorno diventa sempre più nitido nella sua forma e nei suoi confini.

Continuo a lavorare sul territorio.

Anche in questo caso, partire dal territorio dell’appennino tosco-emiliano, dove sono nato, diventa pretesto per rimettere in atto un processo creativo suggerito da qualcosa di inatteso: l’artista Luigi Ontani che ripete attraverso il disegno una propria forma costante di segno.

L’artista Ontani che ri-disegna per tutti una propria identità.  Si tratta di un “prelievo” che innesca e dà forma a ulteriori relazioni e analogie, traslate attraverso l’utilizzo di media plurali che vanno a costruire un nuovo spazio architettonico. Prelievo come processo. “Oreste O-re” è la formula disegnata dall’artista Luigi Ontani, e a me dedicata, sul catalogo della sua mostra dal titolo “Luigi Ontani incontra Giorgio Morandi. Casa mondo” nel 2015. “Oreste O-re”: Oreste re: Oreste Ontani re: Ontani re:  O-O Re! Un ringraziamento particolare al Maestro Luigi Ontani per la sua generosità.

“Questa è la storia di un uomo che precipita dal cinquantesimo piano.
E mentre sta precipitando , man mano che cade, per farsi coraggio si ripete: “Fin qui tutto bene… fin qui tutto bene… fin qui tutto bene…”. Ma il problema non è lacaduta … è l’atterraggio.… “

Iniziava così il film capolavoro di  Mathieu Kassovitz “Le Heine-L’odio” che profetizza, attraverso il racconto delle violente rivolte sociali nelle banlieue francesi, il punto di non ritorno che sembra non aver mai smesso di raccontare le realtà sociali della contemporaneità . nel racconto visivo di questa animazione si vedono degli uomini che rotolano in uno spazio vuoto e non atterrano mai, in bilico tra la caduta ,il galleggiamento, la sospensione. Queste figure appaiono e scompaiono, e in sottofondo un mantra sonoro che si ripete all’infinito, inesorabile che accentua ancor di più questa dimensione sospesa di inquietudine … l’importante non è la caduta, ma l’atterraggio.

Una riflessione sull’immagine

sulla fotografia

sull’inquadratura e il soggetto

sul fotografo che entra in campo

su un dito di troppo, ma discreto.

Come tutto sia cambiato con l’avvento degli smartphone e del Selfie.

Niente sarà più come prima, neanche la logica, la funzione, il panorama.

Il progetto La terra dei fiori del duo Sasha Vinci e Maria Grazia Galesi è una grande metafora. Una metafora che nasce da una necessità sentita, e che si innesta su modalità, contenuti e relazioni sedimentati nell’arco di anni. Il progetto si nutre di una serie di convergenze. Coerentemente con l’impostazione performativa del lavoro di dei due artisti, l’aspetto scenico è fondamentale; il progetto prende anzitutto la forma di una coreografia articolata in più tempi: una sorta di rituale, e come ogni rituale, La terra dei fiori si nega a ogni univoca decodifica; vive in parte di una propria evidenza, ed esprime un’energia, una forza vitale, quasi magica. Ma non solo. Tutto avviene in due aree: la cittadina siciliana di Scicli e il suo territorio, e la terra dei fuochi, in Campania. Anche se il riferimento è a una storia molto più grande. Vinci/Galesi si concentrano su luoghi connotati da una estrema teatralità. Tra questi compare l’antica Chiesa di San Matteo, la Mater Ecclesiae che splendidamente sovrasta Scicli dall’alto. Dopo un periodo di degrado l’edificio fu restaurato; solo per essere nuovamente abbandonato: una vicenda di incuria tristemente emblematica. C’è inoltre la costa di Sampieri, sempre nei pressi di Scicli, con la sua magnifica spiaggia; una spiaggia che è gioia dei bagnanti, ma che ci appare ben più aspra se pensiamo che è anche punto di approdo di tanti migranti, e per alcuni di loro tragico fine-viaggio. E non è un caso che per la messa in scena della loro performance i due artisti abbiano scelto l’imbrunire: una decisione che conferisce alle immagini un effetto intimo, onirico, enigmatico; che contrasta però con il motivo della scelta; l’orario è quello dello spiaggiamento di tredici migranti avvenuto a Sampieri il 30 settembre 2013. Infine la grandiosa Reggia di Caserta, sede della mostra e, in occasione dell’inaugurazione, della performance. Un edificio che si imponeva un tempo sulla fertile e splendida Campania felix. Oggi ai suoi piedi si stende il territorio devastato della terra dei fuochi; un’area la cui condizione è paradigmatica di un rapporto tra il territorio e i suoi abitanti basato sull’arroganza, sullo sfruttamento e sull’illegalità. Gli elementi fondamentali del progetto sono dedotti da un rituale tuttora in uso a Scicli: l’Infiorata di San Giuseppe; un rituale che Sasha Vinci e Maria Grazia Galesi sentono non solo nella dimensione esteriore, ma come modello attraverso il quale dare forma e significato alle relazioni interpersonali e al sentire collettivo. Perché il rito, come l’arte, è anche modalità di conoscenza, ricerca di senso, e ambito creativo in cui il singolo e la collettività si esprimono. Non solo; oltre a rispecchiare e sancire condizioni sociali, relazioni interpersonali e abitudini mentali, l’azione rituale parte dal presupposto che il rito possa contribuire attivamente a crearle. L’azione di La terra dei fiori fa ricorso a simboli primari: i fiori, anzitutto, ricorrenti nel progetto sotto diverse forme. Con i fiori gli artisti creano una serie di poliedri, simboli antichi di equilibrio e di conoscenza, presenti sin dall’antichità nel pensiero occidentale; e realizzano due cappe con cui si coprono, fino a oscurare completamente le proprie singole personalità; così celati allo sguardo, cercano di instaurare una rinnovata relazione con il contesto. Con un terzo manto, infine, bardano lo stallone nero frisone, Eros, protagonista dell’Infiorata di Scicli. I fiori sono da sempre simbolo di vita e di bellezza. Ma Vinci/Galesi hanno scelto di utilizzare crisantemini e gerbere: fiori che vengono coltivati intensivamente in entrambe le aree di riferimento del progetto, e che in Italia sono associati alla situazione del lutto. Il riferimento è dunque tanto alla morte e ai rituali che la accompagnano, quanto alla violenza delle logiche di un profitto cieco e ai suoi mortiferi effetti sull’ambiente. Ha un ruolo centrale nel progetto il cavallo, magnifico compagno della loro avventura, figura iconica e monumentale, espressione di fierezza, di forza vitale, di sensibilità; e simbolo di un necessario rapporto di rispetto tra l’uomo e le altre creature. Alla sua figura i due artisti affidano il momento culminante del loro intervento, con il corteo infiorato del cavallo e dei bardatori che avanza sul viale rettilineo, verso la scalinata della Reggia. Vinci/Galesi hanno inoltre realizzato, in inchiostri naturali e pigmenti, una serie di disegni. E sempre manipolando con tecnica antica la terra, più precisamente la terra di Acerra, hanno dato forma ad alcuni mattoni che portano incisa la parola “Felix”. Così, alle forze distruttive che sembrano essere riuscite ad impadronirsi dei comportamenti e dei pensieri e che hanno determinato la devastazione ambientale del territorio siciliano, di quello campano, e per estensione di molte aree del villaggio globale, gli artisti oppongono l’elemento costruttivo per eccellenza, il modulo di base di ogni edificare: il mattone; sul quale incidono la memoria – e la speranza – di un equilibrio possibile, avanzando così la nozione di un passato che fu diverso e di un possibile futuro. Alla mancanza di riguardo e al collasso morale che queste due aree d’Italia testimoniano, i due artisti rispondono contrapponendo la memoria collettiva e culturale trasmessa dalla sapienza artigianale e recuperando l’idea di relazioni basate sulla cura e sul rispetto. Del resto, già nel suo essere un progetto a quattro mani, La terra dei fiori porta con sé un senso di condivisione. Nel lavoro emergono dunque le grandi dicotomie: natura e cultura, umano e animale, vita e morte, visibile e invisibile, rapporto con il proprio habitat, o sfruttamento. La terra dei fiori è un modo di confrontarsi con il tempo presente, calandosi nelle relazioni e nei rapporti di potere. Di parlare di valori, disvalori, di degrado e di una potenziale rinascita; è un modo di reagire all’arroganza opponendole la forza vitale, l’aspirazione, il desiderio. (Gabi Scardi)

L’artista con l’opera video CIN (come iniziare nuovamente) si interroga sulle strategie di sopravvivenza creativa all’interno dei sistemi di potere.

Elephant in the room è un progetto video prodotto e curato da Microclima (Venezia) durante il programma di residenza Guwahati Research Program nel mese di febbraio 2019. Il video girato nella casa di Dudul Chowdhuri nella città di Guwahati, in Assam nel nord est dell’India, coinvolge Dudul stesso a consumare un pasto insieme ad uno degli elefanti che vivono nella sua prorpietà, Monimala una femmina di 26 anni. The Elephant in the room è un’espressione in uso nei paesi anglosassoni comunemente descritta con un’immagine in cui un numero indefinito di persone conversano in un salotto indifferenti alla sorprendente presenza di un elefante. L’espressione si riferisce ad una criticità evidente ma di cui nessuno vuole discutere; per allontanare da sé dolore, frustrazione e disagio, si rifiuta più o meno coscientemente di riconoscere la concretezza e la realtà di un fatto, o la provata fondatezza di un’affermazione. Questo atteggiamento si può trovare anche a livello sociale e può riguardare un’intera comunità; è solitamente adottato in presenza di tabù sociali, situazioni imbarazzanti o particolari criticità sociali e politiche.  La presenza decontestualizzata dell’elefantessa nel soggiorno che condivide un pasto insieme a Dudul contrasta pertanto l’espressione metaforica che invece indica una verità ignorata o minimizzata per quanto incontestabilmente ingombrante. Nel video la presenza dell’animale viene sottolineata dall’attenzione che un individuo vi dedica e non dalla sua indifferenza, il contesto antropizzato della sala da pranzo appare come un ambiente di biodiversità in cui la compresenza straordinaria dei due soggetti si manifesta come un naturale rapporto quotidiano.

Fungi-Fi è un fake brand e product launch event che proietta nel nostro presente della post-verità un’invenzione rivoluzionaria, in apparenza salvifica, che sembra uscita da un film fantascientifico.  Fungi-Fi ha infatti i tratti di una distopia ecologica, un possibile futuro nell’Antropocene in cui l’umanità risolve le emissioni di CO2 schiavizzando l’intero regno vegetale per garantirsi una super connessione internet. Come? Inventando un wi-fi capace di captare gli impulsi elettrici del Wood Wide Web, connettendosi così a tale internet dei boschi, la rete micorrizica scoperta da Suzanne Simard. Con un linguaggio persuasivo ed enfatico tipico dello storytelling pubblicitario, Fungi-Fi intende riflettere sul rapporto uomo-natura in funzione al progresso tecno-scientifico. Evidenziando sia il vizio antropocentrico dell’umanità di pensare l’ambiente solo come una risorsa da sfruttare, sia la mania di mercificare ogni conoscenza, cosa e creatura in virtù di un sempreverde consumismo.

Walking Through, Walking Against è un video machinima girato nel primo livello di Journey, un gioco indie d’avventura sviluppato da Thatgamecompany e Santa Monica Studio nel 2012, e diretto da Jenova Chen. Nel gioco, il giocatore assume il ruolo di una figura incappucciata in un deserto, punto di partenza per percorrere il viaggio che lo porterà alla sua meta. Raggiungere la montagna è la missione del gioco, che conduce il giocatore attraverso vari ambienti e situazioni, e occasionalmente a incontrare altri giocatori che intraprendono il loro stesso viaggio contemporaneamente. Giocare a Journey ha assunto un nuovo significato nei tempi di confinamento. Dopo aver raggiunto la montagna, sono tornato nel deserto, l’ambiente che mi affascinava di più, e ho iniziato a testare la sua apparente infinità. Quello che ho capito quando sono arrivato al limite della mappa è che i designer non hanno creato un confine visibile, fisico e solido, come l’abisso attorno alle mappe dei vecchi giochi o il muro dipinto costruito attorno al set del Truman Show: il confine del deserto di Journey è invisibile, poroso, morbido ma allo stesso tempo inflessibile nel resistere ai tentativi di attraversarlo. È fatto di vento, e ti consente di fare pochi passi dopo l’orlo dell’ultima duna solo per ributtarti indietro nel giro di pochi secondi, donandoti ogni volta l’illusione di poterlo oltrepassare. Walking Through, Walking Against è una performance di trenta minuti, nella quale ho cercato di andare oltre questo confine morbido e invisibile per lasciare il deserto. Non importa quanto vasto possa sembrare, il deserto è comunque una prigione. Sono salita su una duna e ho camminato lungo il suo bordo, cercando ripetutamente di superarla, alla ricerca di una falla lungo questa recinzione impalpabile. Questa performance di resistenza, motivata dalla speranza ma inevitabilmente destinata al fallimento, offre a me – così come allo spettatore – l’opportunità di riflettere sullo stato di confinamento che abbiamo vissuto durante la pandemia e, più ampiamente, sul crescente numero di confini invisibili che limitano la nostra libertà personale in una società globalizzata, iperconnessa e apparentemente senza confini: il controllo morbido dei media, l’invasione biopolitica del nostro spazio privato, le condizioni d’uso che sorvegliano lo spazio pubblico online, i pregiudizi di genere e razziali che ancora regolano la nostra società e impediscono alle donne l’accesso a uno spazio o status prestabilito.

Il video parla della circolarità e dell’eterno ritorno del patriarcato.

Nerina Rossa è andata a combattere con la resistenza – chi non resiste è complice del regime, diceva. Venere Rossa si è arruolata: il suo sogno era l’ordine, ed era disposta a pagarlo molto caro. Sulla loro vita e sull’Italia intera si stagliava un conflitto intestino a cui non si potevano sottrarre, erano costrette a fare i conti con loro stesse, con la storia e con tutte le persone che ne prendevano parte. “Ballata per Nerina cha saluta” utilizza la poesia e l’immagine per raccontare il dramma di una guerra civile deflagrata irreversibilmente su un amore sororale. Questo racconto è parte della saga Cronica familiare di Miranda e Costante e di molti altri che nulla hanno potuto: un progetto intermediale che vede già sue incarnazioni in Sinottiche ventiquattrore (edito dalla rivista online Formavera, 2022) e in Parabola di Fera Infèri che volle uccidere ed uccise (serie e libro editi da Howphelia.com, 2022).

C’era una volta il mondo. Ma il mondo non era come lo vediamo, perché, a dire il vero, il mondo non si vedeva affatto: il mondo era tutto buio. E non si poteva nemmeno dire che fosse notte, perché, quando è notte, c’è il luccichio delle stelle, o le luci alle finestre, oppure talvolta si vede la luna; nel mondo, invece, non c’era nemmeno una luce, e tutto era avvolto nella più completa oscurità.

Un gruppo di donne, sedute attorno ad un fuoco che non poteva illuminarle, si chiedevano cosa fosse successo. “Dove è andata la luce del mondo?” diceva una “cosa può essere accaduto?” rispondeva l’altra. Una di loro, la più anziana, che era rimasta in silenzio fino a quel momento, d’un tratto prese la parola: “dobbiamo chiederlo al pesce d’oro”, disse. “E chi è il pesce d’oro?” chiesero tutte in coro. “Il pesce d’oro è un pesce magico” riprese la donna “che vive nel fiume magico che circonda tutti i continenti. Lui sa leggere il futuro, e saprà dirci cosa si deve fare”.

E così le donne si misero in viaggio, e camminarono novantanove giorni lungo il fiume che circonda tutti i continenti, consumando nel cammino novantanove scarpe di cuoio e novantanove vesti di lino. Un giorno – ma non si poteva nemmeno dire che fosse giorno, dato il buio che circondava tutta la terra – seguendo il solito sciabordio delle onde nella più completa oscurità, le donne intravidero una luce filtrare dal fondo dell’acqua. Una luce dorata, una luce dopo tanto buio! Si dissero allora: “quella luce è dorata, dev’essere lì che si trova il pesce d’oro!”. Così calarono un amo in acqua, e il pesce abboccò subito, risalendo in superficie. Oh, il pesce d’oro è davvero un pesce magico, con grandi occhi dalle iridi dorate e il corpo ricoperto di piccolissime scaglie d’oro fino. “Pesce d’oro, pesce d’oro” dissero le donne col cuore in tumulto, “dicci, perché il mondo è tutto buio? Dove è andata la luce che circondava la terra?”. Il pesce d’oro rispose: “Il mondo è tutto buio perché la trota che lo porta sul dorso si è capovolta, e il mondo si è rovesciato sott’acqua insieme lei”. Sorprese dalla rivelazione, le donne risposero: “e come faremo a rigirare la trota che porta il mondo sul suo dorso?”. “Per prima cosa” rispose il pesce d’oro “dovrete battervi il petto tante volte quante sono le scarpe che avete usurato; dire tante benedizioni quante sono le vesti che avete consumato; e infine pescare tanti pesci quanti sono i giorni che avete camminato”.

Le donne fecero quanto era stato loro ordinato, ma dopo essersi battute novantanove volte il petto, detto novantanove benedizioni e pescato novantanove pesci, il mondo restava ancora avvolto nell’oscurità. Così interrogarono di nuovo il pesce d’oro, il quale disse loro: “ora siete pronte al sopportare il peso più grande. Di ogni pesce pescato dovrete estrarne la lisca e ricoprirla di tante squame quante sono quelle che ricoprono il pesce dorato”. Detto questo, il pesce d’oro chiuse gli occhi e non parlò più. Le donne fecero quanto era stato loro ordinato, e di ogni pesce pescato ricoprirono la lisca con le piccolissime squame dorate che il pesce d’oro aveva loro sacrificato. E quando l’ultima donna mise l’ultima squama sull’ultima punta dell’ultima lisca, tutte dovettero coprirsi gli occhi per la grande luce che, d’improvviso, tornò a scoprire il mondo.

Il progetto nasce dall’interesse del duo per i miti arcaici, per le forme di culto e le tradizioni che fanno parte della storia culturale dell’umanità. Plastikhaare rielabora questi temi in chiave personale e surrealista, dando vita a un nuovo “rito performativo” in cui i tessuti e gli indumenti raccolti in una precedente call, sono al centro del progetto espositivo e della performance, passando così da oggetti di valore intimo e identitario a simboli del potere di interconnessione ed empatia dato dal contributo (sia prima che durante la performance) della comunità. L’intera performance mira a esplorare i sensi in tutte le loro condizioni, fungendo da veicolo per la riscoperta dello spazio, dell’ambiente e dell’altro che circondano ogni individuo quotidianamente.

Bodymachine Project è un cortometraggio nato dalla collaborzione con Bloodhouse Production. In un futuro distopico la riproduzione degli esseri umani avviene attraverso l’ibridazione di questi ultimi con le macchine; un tentativo di creare nel/sul proprio corpo una zona autonoma, di eccezione, capace di gettare nuova luce sulla relazione nascosta che lega il corporeo con l’artificio.

Grazie alla regia di Bloodhouse Production il mio percorso artistico e performativo trova forma in una realtà horror/Sci-fi ispirata al film Tetsuo: The Iron Man di Shin’ya Tsukamoto. Bodymachine Project vuole essere narrazione cruda, deviante, fastidiosa, scomoda, fotogrammi di un mondo distopico che si cela dietro ad una facciata di perbenismo che caratterizza il nostro contemporaneo.

In Edgar Allan Poe, il destino delle immagini dell’acqua segue il destino della reverie della morte. Ogni acqua originariamente chiara è un’acqua che deve oscurarsi. Contemplare l’acqua è scorrere, dissolversi, morire, decomporsi. La reverie comincia talvolta davanti all’acqua che scorre, finendo nel cuore di un’acqua funebre. Vi è un carattere lipidico-infantile: il gioco del bambino nell’acqua e nel fango e la sessualizzazione derivante dalla mescolanza di terra e acqua. La mescolanza di due elementi è sempre un connubio, una sessualizzazione psicoanalitica e simbolica. Le pozzanghere sono acque immobili, e in quanto tale richiamano i morti. La malinconia di fronte alle acque dormienti, che ha l’odore di pozzanghera, è una malinconia non opprimente ma sognante, lenta e quiete. La reverie vicino all’acqua, ritrovando i suoi morti, muore anch’essa con il sognatore.

Un’auto-esplorazione guidata dal linguaggio simbolico degli oggetti, lo stesso del subconscio. An act of spontaneous design sblocca una conversazione tra un corpo e il potenziale sensuale della relazione con gli oggetti che lo circondano. Ispirato a “Il sex-appeal dell’inorganico” di Mario Perniola, il video racconta un dialogo tattile, sensuale e uditivo, guidato da suoni ASMR e citazioni sussurrate (essendo il sussurrare anch’esso trigger ASMR) del testo di Perniola.

Vandatta è una messa in scena. La storia di una giovinezza che già vede il giardino in bianco e nero. La performer assume alternatamente le sembianze di infante e di adulta, recita passi della tragedia di Antigone trascinandosi a terra, soffrendo e ansimando su un microfono, esprime un forte disagio intimo ed allo stesso modo esposto, nella dimensione di un palazzo che fa eco al suo desiderio di rompere la legge.

Ci sono delle persone che arrivano e che si siedono a terra lungo il perimetro della stanza. Nella parete frontale nello schermo di una TV compaiono a intermittenza delle parole. Al centro, appoggiata sull’asta di un microfono, cala una giacca argentata. Parte una musica, i 4/4 di una batteria. Le persone si guardano, non accade nulla. All’improvviso entra una persona a piedi scalzi, indossa la giacca e con voce strozzata e insicura inizia a cantare le parole che compaiono sullo schermo. Canta una melodia, mentre alla batteria si aggiungono nuovi e cangianti suoni. Chitarre, trombe, violini. I suoni si stratificano (apprendiamo poi che sono presi da video YouTube caricati da musicisti amatoriali) in una composizione caotica e imprevedibile. Il cantante ripete il ritornello, lo ripete sempre uguale mentre la musica si trasforma: c’è una cosa che cambia sempre e una cosa che rimane sempre uguale, e sono un’unica cosa. A volte la musica sovrasta le parole, quando dei cori emergono dal caos, a volte la voce sembra sola. Ma il cantante non lo è mai. Le persone che sono arrivate e si sono sedute ora cantano con lui. Qualcuno dice per aiutarlo. Ora cantano tutti insieme e la parola è diventata formula magica, il ritrovo un rito. È successo qualcosa. E ora il cantante si leva la giacca e se ne va. La canzone dice di partire, il cantante deve dire addio. Alla prossima.